1. 曲式与作品分析谱例
邓斯泰布尔的一首经文歌《你是多么美丽，多么可爱》。
它的高声部常用三度音程构成旋律，如谱例的前三小节。声部之间也经常构成三和弦，如第四和第五小节。乐曲具有更加清晰可解的一体化的织体，容易捕捉的节奏和单一的歌词。
没有采用圣咏，也没有采用等节奏，曲式是由歌词来决定的。在接近终止式的地方还常见平行六和弦构成的片段，如谱例最后三小节，这种手法叫做福布尔东（Fauxbourdon）。
邓斯泰布尔，文艺复兴时期英国作曲家、数学家。以固定的定旋律声部统一弥撒套曲，并在经文歌不同声部运用等节奏型；同时，在创作中大量运用并置三六度，对和声形成有很大影响。其音乐被称为“英国形象”，不仅延续了“新艺术”时期的成就，也促成了勃艮第乐派的形成。
2. 曲式与作品分析谱例答案四川音乐学院教材
《致野玫瑰》是一首通过主题陈述对比展开一再现而创作的传统A-B-A的三部曲式在进行陈述。A段是根据印第安五声音阶写成的.B段则是由A段的材料发展而成。整首曲子的音乐风格明快淡雅生动描述了美国新英格兰地区大自然清新的文化风情,代表了这位美国作曲家极力表现得民族主义精神。
高叠和弦是麦克道威尔作品中常用的主要的不协和和弦
3. 曲式与作品分析谱例84条答案
拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》曲式结构分析
[内容提要]：拉赫玛尼诺夫是俄罗斯杰出的作曲家和钢琴家，一生创作了大量脍炙人口的音乐作品，他的音乐具备了较为深刻的思想内涵并感受到他对于音乐创作技术很好的把握，同时，
我们也能够从他的音乐听到鲜明的俄罗斯音乐风范。本文试图对拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》进行曲式结构与特征分析。
[关键词]：拉赫玛尼诺夫 《c小调第二钢琴协奏曲》 曲式结构与特征分析
一、引 言
也许是拉赫玛尼诺夫音乐中所暗含的忧郁引起了我们的关注，那是一种无法用语言形容的忧郁，一种暗含在“音乐”这样一种能够表现心境的事物中的忧郁，一种特殊的忧郁。拉赫玛尼诺夫所作的《c小调第二钢琴协奏曲》也许正是我们所要寻找的那一丝忧郁，那是一些阳光下忧郁的碎片。本文将以拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》作为例证，分析其曲式结构特征并挖掘其中所暗含的那些“忧郁的碎片”。
二、拉赫玛尼诺夫其人其乐
也许是因为拉氏同时身为作曲家与钢琴家的缘故，或者是由于拉氏那总是深邃的眼神，使他在整个世界的作曲家行列里显得着实不同，他的眼中所暗含的那种异样的感觉，我们似乎可以从他的音乐亦或他的神情、他的生活等许许多多方面即可知晓。
1、 拉赫玛尼诺夫音乐作品之总体风格
拉赫玛尼诺夫是俄罗斯著名的作曲家、钢琴家。为何人们给予他双重的称号？而同时这两种称号似乎又成为他日后在音乐界立足的“通行证”，或许这会给他带来许多的金钱、荣誉，但这似乎并没有成为他炫耀自己的资本，而成为了他继续激励自己进步的动力。
有人以“继承性与民族性”、“个性化”、“悲剧的多元化” 三点特征来概括拉氏音乐的总体风格，在笔者看来，不无道理，但似乎在此，我们也没有必要分析上述三点特征的含义何在，因为它代表着对于拉氏音乐风格的总体评价的其中一种；也有人以“悲情俄罗斯” 这样简单的五个字来概括，这样五个简单的文字似乎从某种意义上讲比上面所提到的三个特征简单了许多甚至浓缩了许多，但是它却在许多方面综合了上面三个特征，例如上面的“继承性与民族性”一点：拉赫玛尼诺夫是一个极为爱国的作曲家，虽曾因为许多原因移民他乡，但我们还是可以从他大量的音乐作品中感受到这一点。
我们并不否认拉氏的音乐具备鲜明的“民族性”，拉赫玛尼诺夫属于俄罗斯、属于发展了几百年的俄罗斯音乐文化，同时，我们也可以说，拉氏将俄罗斯音乐的风范、俄罗斯音乐的精神引向了今天，并且，由于他和许多俄罗斯作曲家的共同努力，使俄罗斯音乐深入人心；我们也不能否认，拉氏的音乐充满着强烈的“悲剧性”特征，诸如《死亡之舞》、《第二交响曲》、《d小调第三钢琴协奏曲》等各类作品中，使我们能够感到的是一种深藏不露、暗含其中的哀伤情绪，我们亦可以认为那是拉氏对于自己、对于社会、对于国家的失望。而实际上，我们确实无法、也根本没有资格为拉氏的音乐风格做各种各样的定位，因为他的音乐和他的人一样，让人难以理解，我们所需要做的也只能是静静地聆听拉氏的音乐和他音乐中那些忧郁的碎片了。
2、拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》之创作背景与风格特征
如果将拉氏所有的作品都列举于此，限于篇幅问题，似乎在此已经没有必要了，但是必须说明的是《第二钢琴协奏曲》似乎是能够使我们引起注意的作品之一，人们一直都在猜测或者通过各种形式考证作品的创作动机或者创作意图到底来源于何方？并且从本文的写作意图来看，势必应当说明其创作背景，哪怕是一些已经被人们认为是老生常谈。
《第二钢琴协奏曲》的创作开始于1899年，这一年刚好是拉氏从英国回国之后，在英国期间，他被邀请演奏了自己的作品并亲自指挥演奏了他的管弦乐幻想曲《悬崖》，在此之后的一段时间里，拉氏开始构思并创作《第二钢琴协奏曲》，并在1899年到1901年这三年时间里完成了这部宏篇巨著的写作。我们可以在此对本部作品的音乐性格、音乐思维等诸多方面先做一个综述，的确，作为音乐历史上不可忽视和不可遗忘的作曲家和作品，各种人从各种方面对这部协奏曲进行过多方面的评价，比如“拉赫玛尼诺夫综合了李斯特的强烈的钢琴风格传统以及格林卡以来的俄罗斯传统音乐中具有广泛咏唱性和质朴的情绪表现力…… ”，这段文字从音乐风格角度概括了这部协奏曲的总体风格特征，并且从一定意义上反映了拉氏在音乐上的“继承性”特征；又如“……此时正值俄国革命前夕，整个俄国正处于统治阶级的残酷统治之下，好似一座监狱，许多知识分子对现实深感不满和苦闷。拉赫玛尼诺夫的早期作品就反映了当时俄国资产阶级知识分子困惑、绝望、看不到出路的忧郁心情，同时也反映了他们对现实的不满和寻求个人精神上的寄托。在他的代表作《第二钢琴协奏曲》中，拉赫玛尼诺夫一方面以深沉的音调抒发他内心的忧郁与悲伤，另一方面也通过气势磅礴的高潮来表达他满腔的激愤 ”，这段文字从当时的社会背景以及拉氏在这一创作阶段作品的主要风格和创作特征上总结了“协奏曲”所暗含的精神气质；另有一些文论中将全曲的风格定位于“浪漫俄罗斯经典忧伤风格 ”。在笔者看来，上述对于此曲的风格特征的概括均有其可取之处，但笔者认为，除了上述对于此曲概括之外，还可以认为这是作曲家一种心理上的苦闷、悲哀的宣泄，因为音乐毕竟有暗淡、有起伏、有高潮，同时，这些有关音乐表现力上的形容词或者说用于音乐分析上的某些词汇在这里变为了一种对于音乐风格特征、音乐情绪特征的概括；同时，作曲是一个非常主观意义上行为动作，在今天我们分析这部作品当然应当站在一个历史、宏观综合的角度来进行分析，并试图从分析中获取作曲家的创作思维与意图。
三、拉赫玛尼诺夫《c小调第二钢琴协奏曲》之曲式结构分析
拉氏的这部《第二钢琴协奏曲》为奏鸣交响套曲，分为三个乐章，这三个乐章的曲式结构分别为：
第一乐章 奏鸣曲式
第二乐章 复三部曲式
第三乐章 回旋奏鸣曲式
这三个乐章从不论音乐材料上、音乐形态上、调式和声上都形成了一个不可分割的整体，它是一种音乐创作上的延续与贯穿。下面将以“乐章”为单位逐一分析。
第一乐章为奏鸣曲式，首先我们将结构图示列举如下：
奏 鸣 曲 式
呈 示 部
（1-160）
引 子 主部主题 连接部 副部主题 结束部
（1-6） （7-62） （63-78） （79-140） （141-160）
引入 主部主题 引入 副部主题
6 2 52 16 4 58 20
c:______________________________I c:_____bE: bE:____________I6 c:_____I
展 开 部
（161-244）
展开引入 展开中心 过 渡
（161-176） （177-237） （238-244）
I II III
（177-192） （193-216） （217-237）
16 16 24 20 7
c:_______g:V bB:______ d:______F bB:_______ bE: c:I46___V
再 现 部
（245—374）
主部主题 连接部 副部主题 结束部 插 部 尾 声
（245-261） （262-296） （297-312） （313-336） （337-352） （353-374）
16 36 16 24 16 22
c:____I__V c:_____V7 bA:_____c:V c:______I(大调)c:_____V I_______I
奏鸣交响套曲的第一乐章往往是全曲最为重要的一个乐章，它奠定了全曲的感情基调、含盖了全曲所要用到的材料，这部《钢琴协奏曲》也不例外，其主部主题就含盖了全曲的“主导材料”。
例1：第一乐章主部主题片段
本乐章的主部主题为带补充的一段曲式，从上面的主部主题片段中可以看出：首先主题基本以级进为主，很少出现跳近，且只有第四与第五小节之间出现了4度跳近，但这里的跳近是乐句与乐句之间的分割；其次，我们也可以注意到主部主题中所用到的材料极为简单，均以二度为框架；第三，在主部主题的陈述方式上，并没有按照传统的协奏曲规格先由乐队呈示，再由独奏乐器呈示，而是直接由乐队与钢琴共同呈示，所不同的是，在这时，主部主题由弦乐队与单簧管完成，钢琴只作为和声框架做织体上的重复，钢琴的独奏也只是在补充部分才可见到，如下例：
例2：补充部分钢琴的独奏
最后，主部主题结束在主调c小调的主和弦上，并同连接部形成了倾入关系。连接部大致可以分为两个部分，第一部分以钢琴的独奏为主，主要是对主部主题伴奏织体的变化重复，而整个管弦乐队所起到的作用不大；在第二部分，乐队与钢琴由主调的主和弦开始，以和声上共同和弦转调的方式，过渡到主调的平行大调，为副部主题的引入与呈示提供调性准备。
副部主题为带扩充的一段曲式。一段曲式的主体为三句，以钢琴的呈示为主，乐队只作为铺垫，同时，从这三次主体的陈述方式来看，皆有不同，其不同表现在单一呈示、扩展呈示与八度加花呈示。单一呈示是副部主题呈示的第一遍，以简单的钢琴织体为呈示方式，入下例：
例3：副部主题第一次呈示片段——单一呈示
从上例中我们可以注意到这里所用到织体类型与呈示方式与主部主题截然不同，如果我们将主部主题的织体类型定位为和弦分解式的，那么这里的织体类型则是旋律加伴奏的；如果将主部主题的呈示方式定位为以乐队呈示为主的，那么这里的呈示方式则是以独奏呈示为主。我们在前文提到过此曲将传统意义上协奏曲主题的呈示方式加以了突破，那么现在我们可以说，此曲是对传统协奏曲主题呈示方式的扩大化处理。副部主题的第二次呈示是扩展呈示。这里的“扩展”二字有着多重含义，首先，第二次呈示中，旋律声部由原来的单一线条扩展为了8度线条，使音响听起来较前一次丰富；其次，第二次呈示时在其主题主体呈示后加入了衍展部分，其材料来源于副部主题，长度为8小节。副部主题的第三次呈示称为加花呈示，这一次呈示是在前两次基础上的综合，不光含有第二次呈示衍展部分所用到伴奏织体，还用到了第二次呈示的8度旋律，同时在此基础上又加入了三连音织体，使之更加丰富。
在副部主题三次呈示之后，还加入了很长一段引申部分，这段音乐可以视为是副部主题向结束部过渡的连接，所用到的材料来自于副部主题，其中有4小节的材料引起了我们的注意，因为这4小节虽只是连接，但之后的音乐发展中却起到了重要的作用，将在后文中指出，这里仅仅列出谱例：
例4：过渡中的4小节材料
呈示部的结束部虽引入了新材料，但音乐似乎并没有向前发展的意思，而是不断地重复，巩固主调调性与和声。
展开部以主部主题引入，大提琴与倍司则在中低音区引入一个强调主属关系的织体，这个织体与中提琴奏出得主部主题片段，而长笛则在高音区变化模仿大提琴与倍司声部所奏出乐节，同时，这个乐节又成为了之后展开中心第一部分所用到的展开材料，在此之后又在主调的下属调上重复了上面的音乐片段。展开中心的第一部分，以引入部分长笛所奏片段作为展开素材，不断在此材料上进行展开，展开的方式很多，如衍展、引申、扩张等等，以此获得展开式的音响效果。
例5：展开中心I片段
展开中心的第二部分与第一部分之间是没有连接成分的，第二部分的中心特征是引入了新的
材料，这一材料于上述所提到的诸种材料毫无关联，完全来源于音乐发展的步伐与速度。
例6：展开中心II片段
这一材料在之后的音乐发展中不断发展壮大，其中的 也在之后的发展过程中扩展成为
了 ，由此可以看出音乐的前进步伐。
展开中心的第三部分是展开部对于副部主题的展开，其展开的痕迹主要体现在乐队声部，而
钢琴声部依然来源于展开部的引入部分长笛所奏片段。同时，从音乐中我们也可以感受一种积累，
的确，音乐在此已经趋于回归，不论是钢琴独奏声部还是乐队，都多多少少开始有意无意的重复或者变化重复前面所用到的材料，并在这样的重复中进入高潮。在此之后，整个乐队和钢琴一起强调了主调的属功能，即平常所说的“属准备”，并在高潮中进入了再现部。
再现部在高潮中开始，为减缩再现。主部主题的再现方式与呈示部中的主部主题有着相同点与不同点，相同点在于两次主题的出现均以乐队呈示为主，特别以弦乐队音色为主，其他乐器组作为陪衬；不同点在于呈示部中，钢琴的衬托以和弦分解式的琶音为织体，而再现部中钢琴声部则以柱式和弦为主，所演奏的是展开部引入时所奏的模仿式判断，在此是将其运用一定的创作技术，并依据音乐发展需要将其连接起来，形成主部主题旋律的副旋律或者说对位旋律。
例7：再现部主部主题再现片段
连接部进行了改写，所用材料是呈示部中主部主题的引申部分，并以此引导至副部主题。副部主题减缩再现，建立在bA大调上，由圆号奏出，也并没有像呈示部中那样完整的再现，仅仅只是有一些再现的意思，可以说并不成体系，可以称为是再现的改写，并由此引向了主调，终止在主调的属和弦上。
副部主题再现之后的连接部与呈示部相仿，但它最终将音乐引向了一个全新的部分，音乐没有在结束部之后就终止，而是被引向了一个全新的部分，是此乐章的插部。插部建立在调中心为C的调性基础上，材料是我们在前面并没有看到过的，因此这个部分的出现势必也使再现部在此有了一些发展的意思，但在插部新材料呈示若干次之后，依然再次回到了前面我们曾经看到的若干材料，并由此作为过渡进行到了本乐章的尾声。最后本乐章在高潮中结束。
例8：插部片段与尾声之前的连接
由于涉及篇幅，本文在将不再对第二乐章、第三乐章做具体分析，在此只将两个乐章的结构图列举出来，并做简短的文字说明。
第二乐章为复三部曲式，由C小调开始，并在引子当中就由于和声上的变化过渡到了E大调。以下是结构图：
复三部曲式
首 部
（1-39）
引子 引 入 A 连接 A`
（1-4） （5-12） （13-24） （24-27） （28-39）
c:_____E: E:______ E:____I E:_____ E:____B
中 部
（39-128）
连接 I II 连接（华彩）
（39-46） （47-70） （71-122） （122-128）
B:______b: b:__#c:__e: e:_b:_c:_bE:_D:_F: E_________V
再现部
（129-162）
A 尾 声
（129-148） （149-162）
E：_______ E:_______
上面的结构图基本说明了第二乐章的具体结构，所需要注意的是，这个乐章的音乐形象、音乐性格并不像第一乐章那样激进、那样深刻，而是一种冷静的思考，同时，以慢板为基础的这个乐章也非常符合奏鸣交响套曲第二乐章的通用特点，即慢板；从听觉结构上说，它是听众听觉休息的一个过程。本乐章的材料、调性发展、和声铺垫并不复杂，只是在中部第二部分出现了一段调性发展非常复杂的段落——e:-b:-c:-bE:-D:-F:，实际上，这里所标明的调性并不能说明调基础的存在，根据现代曲式的某些特点，我们可以说，所要表达的仅仅是这一音乐片段的调中心。
第三乐章为回旋奏鸣曲式，作为全曲的最后一个乐章，这一乐章有着强烈的回归性与再现性，同时，是前两个乐章材料、和声、调性发展甚至音乐性格，音乐形象的总结。下面是本乐章的曲式图：
回旋奏鸣曲式
呈示部
（1-187）
引入 主部主题 连接部 副部主题 连接部 主部主题 结束部
（1-42） （43-97） （98-105） （106-149） （150-169） （170-179） （180-187）
E:____c: c:_bE:_c bE:___ bB: bB:____ bE:I6 bE:V7_____ C:I__________________I
展开部
（188-303）
引 入 I II 连接
（188-213） （214-263） （264-301） （302-303）
c:__________________________________________________C:__________bD:________I
再现部
（304-476）
主部主题 连接部 副部主题 连接部 主部主题 连接部 副部主题
（304-309） （310-316） （316-335） （356-367）（368-396）（397-430） （431-454）
f:_______ bD:_____bG:I6 _______c:V ______C:V C:_______V __________V___________V
尾 声
（445-476）
C:_________I
以上所标注的是第三乐章的曲式结构，在这个乐章中，我们可以发现结构扩大了，结构的扩大意味着材料的丰富。作为这部作品末乐章的第三乐章，从材料意义上、和声意义上，甚至有关于音乐其他诸多方面的因素都在此乐章中得到融合与发展，这是这个乐章的第一个意义所在；其次，这个乐章中大量的音乐成分来源于前两个乐章，这是音乐创作方式上对于前两个乐章的回顾与再现；再次，从音乐性格以及音乐形象上说，此曲的第三乐章与第一乐章的性格相似，是在经历了“安静的思考”之后的重新站立。
上述对于《第二钢琴协奏曲》曲式结构的分析，使我们对全曲的曲式结构及其音响特性、性格特征有了一定了解，下面将对全曲的分析进行总结。
第一，从上述分析的结果来看，可以发现全曲在材料运用上的一些特点，首先是第一乐章主部主题。我们可以通过阅读第一乐章主部主题，看出主题内部所用到的中心材料——二度关系音程。其实，这样一个材料在全曲的呈示、发展等等部分中运用的极为广泛，并且在几个乐章的写作中将其发展的极为壮大，许多部分在构成主题的过程中也用到这种材料，因此，可以说这一二度关系音程成为了全曲的“主导材料”或者说“核心材料”；其次是第一乐章的副部主题，这个主题本身实际上并没有什么特殊的含义，在全曲中也只是一个普通的主题，但是在其引申（衍展）部分中的一个乐句在第三乐章的连接部中大量利用，成为在第三乐章中我们需要注意的材料之一，如例所示：
例9：第一乐章与第三乐章某些材料的变化重复
（第一乐章副部主题的衍展）
（第三乐章连接部）
第二点需要说明的是全曲的调性布局。通常奏鸣交响套曲的调性布局都是按照主调—属调—下属调—主调的顺序进行，同时，多乐章间的调性互相不形成干扰，也就不可能存在侵入或者其他某些调性上序接关系。那么，我们在此将全曲各乐章的基础调性列举如下：
第一乐章 第二乐章 第三乐章
c:______ c:_E:_______ E:______C:
上表所示的是全曲各乐章的开始以及终止调性，从表格中我们可以观察到一些特点，首先，全曲的调性布局并没有按照传统的主、属、下属功能来完成，而更多地是注重一种功能方向性；其次，主调为C小调，而全曲却终止在C大调，较为符合奏鸣交响套曲的调性起始与终止原则；第三点，也是这部作品最有特点的一个方面，在表格下方，笔者画了两个大括号，分别连接着第一乐章与第二乐章、第二乐章与第三乐章的起始与终止调性，我们可以看出，第一乐章的终止调性是第二乐章起始调性，第二乐章的终止调性是第三乐章的终止调性，这使我们想到了以往音乐材料分析中所谈到的材料的“侵入关系”，在此，三乐章的奏鸣交响套曲的乐章与乐章之间也形成了这种“侵入关系”，是其调性布局以及创作手段上的特点，同时，对于分析者、创作者来说，也是需要学习的一个重要方向。
四、结 语
上文中，我们对拉赫玛尼诺夫创作的《第二钢琴协奏曲》进行了曲式结构分析，实际上，曲式的分析仅仅只是音乐分析的一个手段，当然，是一个重要手段。曲式分析，更加注重的是对于音乐作品结构的把握与关注，而对于其他方面，诸如作品的内部调性处理、和声处理、材料安排、配器方式等等问题，则较少关注。也许这里所作的曲式结构分析仅仅只是一个开头，后面还有很多复杂的工作需要完成，愿本文能为今后的分析提供一定的理论依据。▲
参考文献
1、《音乐分析与创作》，杨儒怀 著，人民音乐出版社。
2、我爱上了我音乐中的忧伤——拉赫玛尼诺夫和他的音乐》，夏滟洲 著，陕西人民出版社。
3、《听拉赫玛尼诺夫<第二钢琴协奏曲>》秦炳超/文，《乐坛乐事》。
4、《拉赫玛尼诺夫<第二钢琴协奏曲>的音乐及其演奏》孙威/文，《乐府新声》1999年2期。
5、《曲式与作品分析笔记》，吴霜/文，中国音乐学院。
4. 曲式与作品分析谱例集答案
要完成歌曲演奏需要掌握正确的演奏技巧和演奏心态。首先要明确的结论是演奏过关需要多次实践和不断的练习。原因是因为音乐是一种高度技巧型的艺术，需要不断地进行技能训练和反复练习才能达到熟练的水平。其次，要有正确的演奏心态，遇到错误或者挑战时，要正确对待并积极解决，不要让自己陷入消极的情绪中。包括，可以通过多听、多看、多听时听、弹唱时看起来、同时做到声、色、俱、形的训练方法来帮助演奏过关。同时还要注重乐器的保养和适合的演奏环境，再加上证书考级等方式的系统训练，可以提高演奏技巧和演出水平，提高自信心，从而更好地完成音乐演奏。
5. 曲式与作品分析谱例集pdf
乐理课包括简单的基础理论，读谱，音程，和弦，节奏，节拍等，以及比较高级的和声复调，曲式，旋律，配器法等内容，一般乐理的掌握对于编曲，作曲，指挥，演奏来说具有重要的积极意义。我们平常所说的乐理是指音乐理论中的基础部分，也就是基础乐理。
6. 曲式与作品分析谱例集2答案
奏鸣曲“K.283”所包含的织体样式多种多样，有横向性和弦分解音型、有柱式和弦音型及阿尔贝蒂低音等伴奏形式。多种织体相互配合，使音乐语言更加丰富。
横向性和弦分解音型在第一乐章中（1-4小节，谱1-1）有所运用，通过使用和弦分解音型，使旋律更加柔美。
（谱1-1）
第一乐章（104-106小节）运用了柱式和弦（谱1-2），与右手琶音完美结合，使节奏感更强，音乐语言更加俏皮。
（谱1-2）
阿尔贝蒂低音常用于左手分解和弦固定音型的伴奏方式，在第二乐章呈示部（1-14小节）中（谱1-3），左手几乎都是阿尔贝蒂低音伴奏型，主题平静，音乐语言流畅、和谐，给人以温馨之感。
（谱1-3）
7. 曲式与作品分析谱例集1答案
曲歌是中国古代传统音乐中的一种，具有丰富多彩的文化特色。曲歌源于唐朝，是一种歌曲和器乐的组合，通常由歌唱、弹奏、吟咏等表现形式构成。
曲歌在唐宋时期十分盛行，成为当时流行的文艺形式之一。曲歌的内容包括民间爱情、山水田园、曲艺秀场等。这些内容反映了古代社会的风俗习惯、人情冷暖、以及民间情感生活等方面，具有深刻的文化内涵和人文价值。
曲歌的形式多样，如秦腔、昆曲、评弹等，每种曲歌都有其独具特色的表现形式和演唱方式。曲歌也是中国传统文化多元化的表现形式之一，它体现了秦汉文化、魏晋文化、唐宋文化等历史阶段的特点，具有重要的历史价值和文化价值。
总之，曲歌是中国古代传统音乐中的一种，具有丰富多彩的文化内涵和人文价值，它是中国传统文化中多元化和多样性的体现，是中华民族宝贵的文化遗产。