1. 古筝技巧有哪些
古筝演奏非常讲究基本功，技巧非常重要，如果没有足够的技巧就不可能更好地去表达音乐。
初学古筝或者技巧根本没有过关的时候，去谈音乐表达，往往是空谈。
古筝技巧非常多，而以下十种基础技法，则是提高古筝演奏技巧的关键，以下列出的这些技巧，仅供筝友们参考。
01
【古筝十大技法之一——勾抹托】
1、指法：勾——中指、抹——食指、托——大指 。
2、弹奏位置：距前梁二寸左右位置。
3、弹奏要领：
１)手型要保持手臂下垂时的放松状态。
２)单个手指弹奏时，手指小关节要主动，手掌要稳固，尽量不要跳跃。
３)弹奏时用假指甲的平面触弦，另外，假指甲不要插的太深。
02
【古筝十大技法之二——颤音】
1、左手颤音一般加在右手旋律的大指、食指、大小撮等指法上，很少加在右手中指音上。
2、首先注意右手先弹，左手再颤并颤动均匀。
3、每次颤动完都应回到原音的起点。
4、左手颤一下，也是颤音派生出来的技法，称为点音，也是先弹后颤。
03
【古筝十大技法之三——左手练习】
1、弹奏位置：距前梁约手掌张开一掌左右的距离。
2、演奏要领：与右手弹法一样，同样运用手指关节，避免手腕及大臂跳动。
3、基本练习：与右手相同，从高音开始练习到低音，再练回来，熟练后可与右手同时练习（勾抹托、小撮大撮、刮奏）。
04
【古筝十大技法之四——琶音】
1、琶音是左手无名指、中指、食指、大指与右手中指、食指、大指七个音依次弹奏，在力度与速度上也要保持一致。
2、每个手指都应尽量调整到平面触弦，并同时在琴弦上做好准备。
3、左右手均往中间靠拢一些，基本在一条直线上，以保持左右手七个音的音色统一。
05
【古筝十大技法之五——上下滑音】
1、是用左手按弦来改变旋律音高及加强乐曲韵味的一种装饰手法。
2、上滑音应到达的高度是弹奏琴弦的上方音，它们之间的距离为：1—2大二度，2—3大二度，3—5小三度，5—6大二度，6—1小三度。
3、上下滑音所不同的是：上滑音先弹后滑，下滑音先按后放。
06
【古筝十大技法之六——点奏】
1、点奏是继摇指之后又一个在乐曲中起到长音作用的指法。
2、它是用双手食指抹或双手小撮、双手大撮、双手和弦等双手连续依次弹奏的形式。
3、要达到长音效果，首先要求快速，为达到快速一定要注意运用手指关节；其次力求音色与双手力度上的统一与均匀。
07
【古筝十大技法之七——按音】
1、按音针对的是4和7两个音。
2、首先确认4是在3弦上按出来的，7是在6弦上按出来的，3到4小二度，6到7大二度，3到4少用力，6到7多用力
3、按音不应有余音，可遵循以下规律：3—4，6—7（右弹—右止—左按—右弹）；4—3，7—6（右弹—右止—左放—右弹）。
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【古筝十大技法之八——上下滑音】
1、是用左手按弦来改变旋律音高及加强乐曲韵味的一种装饰手法。
2、上滑音应到达的高度是弹奏琴弦的上方音，它们之间的距离为：1—2大二度，2—3大二度，3—5小三度，5—6大二度，6—1小三度。
3、上下滑音所不同的是：上滑音先弹后滑，下滑音先按后放。
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【古筝十大技法之九——摇指】
1、由于古筝是弹拨乐器，没有长音，因此摇指是在旋律中起到长音的作用。
2、摇指是大指连续劈托形成的长音，要求每个音都要均匀连贯。
3、摇指的练习大致分为三个步骤：扎桩摇、悬腕摇、扫摇。
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【古筝十大技法之十——点奏】
1、点奏是继摇指之后又一个在乐曲中起到长音作用的指法。
2、它是用双手食指抹或双手小撮、双手大撮、双手和弦等双手连续依次弹奏的形式。
3、要达到长音效果，首先要求快速，为达到快速一定要注意运用手指关节；其次力求音色与双手力度上的统一与均匀。
2. 古筝手法有哪些
古筝的十大指法教学：
1：泛音：演奏泛音可采用两种方法：一种是左手食指虚按泛音点，右手食指或大指拨弦，右手拨弦时，左手碰弦并随即离去。另一种是单手演奏泛音，右手掌外侧虚按泛音点，大指与食指捏在一起，用“挑”触弦，手掌也同时碰弦并即离弦，以此产生泛音，左手也能解放出来吟按琴弦。
泛音位置：筝演奏的泛音都是自然泛音，泛音点在筝码右侧弦段的二分之一、三分之一、三分之二、四分之一、四分之三处。
为了准确地演奏泛音，可在发也泛音的琴弦对准的面板上作一标记，以使左手手指准确地虚按在泛音点上。
2：扣摇：右手用摇指拨弦时，左手拇指紧压在发音弦段上（紧扣弦），并由近码处逐渐向右移动，而后又由右逐渐向左移动（有时仅作由左向右移动）。扣摇在乐曲中可用作渲染气氛或模拟风声。
3：琶音：常演奏和音、和弦或分解和弦。筝演奏琶音有时单手有时双手配合。单手演奏琶音的方法是：用名、中、食、大四指由下而上顺音的弦序拨奏，或用大、食、中、名四指由上而下顺音的弦序拨奏，也有仅用三指拨奏。用五指拨弦，很少使用。
4：打圆：大指用托，中指用勾，托勾或勾托连续反复拨奏成八度的两个音弦。打圆是筝的一个特色技巧，使高低八度两个音揉合在一起，并延续下去。
5：近撮：大指用托，中指用勾，先托后勾或先勾后托，托与勾的间距时间甚短。近撮是一种特殊技法，用在特殊的音乐风格中。
6：滚：这是从其它弹拨乐器借鉴来的一种指法。食指用挑，大指用劈，在同一根弦上依次快速连续拨奏，使音延续。与摇指作用类似，但音色有所不同，滚指音色浑厚，摇指音色清晰。
7：短音：右手用抹（或劈）拨奏前岳山外或后岳山外的短弦（弦很短，发音无固定音），使之发出类似滴水声、鸟鸣声的奇异音响。
8：柱：左手食指轻按在筝柱上端的筝弦上，右手拨弦，使弦发出浑厚、含蓄如鼓鸣之声。这是筝演奏家赵玉斋先生的特色技巧之一。
9：柱外刮奏：左手（或右手）在无固定音高的码左侧弦段上，使用历音的手法进行拨弦。这种指法常用左手拨奏，有时也用右手或左右手交替拨奏。
10：捻：食指用挑、大指用劈依次连续交替快速拨奏相邻的两根弦，拨奏时左手将较低的一弦的音高按至与另一弦相同的音高。
捻是用于音的延续的技法之一，它虽与食指摇、拇指摇都是用于使单音延长的指法，但捻的音响效果又别具特色，使用时应避免碰击琴弦的声音。捻不如食指摇、拇指摇速度快，但捻的发音结实。
3. 学古筝技巧是什么
我没听说过什么“十大基本技巧”，就发这些给你吧 托-大拇指向外弹弦。 劈-大拇指向里弹弦。 抹-食指向里弹弦。 挑-食指向外弹弦。 勾-中指向里弹弦。 剔-中指向外弹弦。 提-无名指向里弹弦。 连托-大拇指向外连续弹弦。 连抹-食指向外连续弹弦。 大撮-大拇指向外，中指向里同时弹两弦。 小撮-大拇指向外，食指向里同时弹两弦。 双托-大拇指同时向外弹奏邻近的两弦。 双抹-食指同时向外弹奏邻近的两弦。 八度双托-大拇指向外弹奏邻近的两弦，同时中指在低八度另一音，三阴同时奏响。 摇指-大拇指连续托劈。 琶音-左手或右手用三个或四个手指按顺序弹奏不同的音。 泛音-左手食指在发音弦1/2处轻贴弦，右手弹弦发音。 花指-大拇指迅速连托数弦。 向上刮奏-在筝弦上由低音向高音的划奏。 向下刮奏-在筝弦上由高音向低音的划奏。 揉音或颤音-根据音乐的不同风格分类，是揉音类的，揉动较平和；是颤音类的，音波较密，也较有地方风格。 重颤音-用力较重的颤音。 按音-在弦上按出的音。 上滑音-右手弹弦后，左手按弦，使音有低向高滑动。 下滑音-左手先按弦，右手弹奏后逐渐松弦。 回滑音-右手弹弦之后，左手按弦使音由低向高又有高向低滑动数次。 左手点音-左手马子左侧先轻点或轻轻快速下滑。 另外是五大派别：河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、闽筝（福建筝），具体见下 河南筝：从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。 河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见： 名指扎桩四指悬， 勾摇剔套轻弄弦， 须知左手无别法， 按颤推揉自悠然。 其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。 河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”了；河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。 在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。 河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲’”。筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》 牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清新活泼，别具一格，如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。 板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，这和汉魏相和乐的“但曲”非常相象。民间的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称作开场或闹台；或在唱段之间，弹奏一曲，用以变换气氛。近半个世纪以来，大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏的形式出现了。 河南筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲剧”。小调曲子原来比较简单，但后来，旋律发展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备了它的个性，这两者的结合。形成了它在音乐上独有的美。 河南筝的谱集，卫辉府王黄石于民国九年（公元192O ）刊有《中州鼓调》石印本，工尺谱，收有《天下同》即《高山流水》）“哭周’”、“叠落”等。二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿，虽未经刊印，但传抄颇广，收谱有《天下大同》、《关睢》等十数首。王省吾于1958 年出版《古筝独奏曲集》（刘家贵记谱，河南人民出版社出版）简谱本，收有板头曲三十七首，曲牌十四首。曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》，1981 年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》（曹永安、李汴编）简谱本，收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。、曹正于1986 年出版《中州古调筝曲选集》（《中国音乐》增刊）简谱、正谱对照本，收人牌子曲、板头曲共二十首。 潮洲筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。 潮洲筝的主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。 在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母。在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。 客家筝乐并不是土生土长的广东音乐，而是源于中原地区的传统音乐。 古时中原地区人口南迁至粤闽一带，外来的中原音乐吸取当地民间音乐精华，经过数百年的发展形成了一个新的器乐品种客家音乐。粤东地区十分闭塞，使得客家筝乐保留了许多中原古乐的特征，至今仍具有古朴典雅的汉乐遗韵。 客家音乐中有一种以筝、琵琶、椰胡演奏的“三件头”的表演形式，因风格清新雅致，故名清乐。客家筝曲就是从汉乐的清乐中分离出来的，因此，常被称为汉乐筝曲。 客家筝曲有大调、串调（包括：小调）之分： 大调类筝曲结构严谨，作品为规范的六十八板。按现代乐理表述：六十八小节或六十八个重拍。代表曲目：《崖山哀》、《出水莲》、《昭君怨》。 串调类筝曲包括广东汉剧的戏曲音乐和民间音乐曲牌。这类乐曲长短不一，结构富于变化。代表曲目：《西厢词》、《平湖》、《蕉窗夜雨》、《翡翠登潭》。 客家筝曲的旋法变奏和技法特点如下： 调骨的慢板添字： （调骨奏4/4慢板）慢板反复演奏二至三遍，由于速度慢，故采用骨干音“添字”和“延续滑音”的手法加以充实。 慢板后的中板： 乐曲速度渐快，转入2/4拍，旋律即开始减字而精练。 中板速度再快，转入1/4拍，此时旋律反复两遍以上，在减字、加花、变奏型等方面更加丰富。 减字时只奏调骨，一般将旋律先配以勾、托，在接八度和音的“大撮”指法来突出旋律。 调骨加扫弦“加花”：即调骨加五声音阶下行琶音来装饰旋律。客家筝曲追求古朴典雅的风格，很少使用华丽明亮的长扫弦加花，一般不超过两三个音符。 “幺板”（切分）节奏音型的变化：即将调骨发展到由中指（勾指）起板，先勾后托更进一步发展。有板无眼的“板后音”（切分），突出后半拍，休止前半拍。此法不一定在整个曲子中全部使用，而多是与减字手法在不同乐句中交替使用。这种演奏手法使乐曲更加充实，使全曲易进入高潮。如：筝曲《蕉窗夜雨》中板部分的三次变奏。 在旋法变奏过程中，为了丰富音色的变化和对比，增强曲调情绪的起伏，常采用乐句音高的高低翻变手法，将旋律乐句提高八度或降低八度来演奏。 突出低音为旋律配和声： 在我国传统各大筝乐流派中，这是客家筝派所特有的技法。即：根据演奏者对乐曲掌握的熟练程度，无论在演奏慢板还是中板时，一般在每个乐句的最后一个音（有时也在乐句中选择），用勾指或八度和音向内游弹的手法，使音延长，音韵更加深厚，形成为下一个乐句的旋律配和声的“先现根音”的效果。 这种技法使旋律形成多声部的立体感，更易发挥客家筝曲古朴典雅的风格，又能使旋律充实丰满。丰富多变的左手滑音： 传统客家筝采用金属弦，可以自如吟弦，为延长余音和作韵创造了条件。使得客家筝曲独特典雅的特点，比其他筝乐流派的筝曲更具“内涵”和“深度”。 客家筝曲在旋律调式上又有“硬线音阶（由56123构成五声音阶，47作为装饰性的经过音，在旋律中偶尔出现）”和“软线音阶（由57124构成五声音阶，63作为装饰性的经过音，在旋律中偶尔出现）”的区分。硬线筝曲轻快华丽明朗活泼；软线筝曲委婉典雅哀怨缠绵。 客家筝曲代表曲目：《出水莲》、《蕉窗夜雨》、《崖山哀》、《翡翠登坛》《平湖》、《昭君怨》等。 据史料记载，远在唐宋时期，筝已由中原传至浙江杭州地区。近代多以合奏或伴奏的形式在民间“丝竹乐”“杭滩”中使用。 当时的浙江筝只有十五弦，身长1.1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶pppppppppppp；放在桌上坐势或立势弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片。主要曲目是“杭州丝竹乐”“弦索十三套曲”以及“杭滩”中的曲牌，如：《三十三板》《刺绣鞋》（又名《灯月交辉》）《高山流水》《小霓裳》《云庆》《郁轮袍》（又名《霸王卸甲》）《海青拿鹤》《浔阳夜月》《普庵咒》等。演奏已出现了“大指摇”“快四点”“夹弹”“提弦”等技法。近代知名筝人有蒋荫椿、王p之、朱又雪、邱与石、吴汝金等。 1956年王巽之先生任上海音乐学院古筝专业教学工作后，一他为主，带领了一批学生对浙江筝曲谱和演奏技法，进行了较系统的整理、充实和发展。六十年代以后，上海音乐学院培养了一批较有影响的青年演奏家，创作了一批以浙江筝艺流派技法为户的曲目，从而在国内外的专业教学和表演舞台上崛起，成为卧果各大筝艺流派的后起之秀。 由于浙江筝曲是以“弦索十三套曲”和“江南丝竹”“杭滩”为源，故曲目的板数已突破了六十八板的体系，乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。故几代筝人，着力在音乐的力度、速度、音色的变化、对比等方面加以丰富和充实。 在演奏技法上除继承传统的浙江技法外，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法，同时对其他筝艺流派的技法也加以学习和发展。 乐器形制上，将原来筝的共鸣箱的长度增至1.65米左右，后岳山改为S型，弦数增至为21根（音域扩展成四个八度，音程由D――p）；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。 弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定，甲片多用玳瑁制成。 与其他筝艺流派相比较。浙江筝派的主要特点是： 一、部分曲目突破了古筝传统的严格五声音阶调弦定音和演奏中“移柱转调”；如：《海青拿鹤》。这为新筝曲的创作，打开了新的思路，在音响上提供了启示。 二、由于乐器形制的改革、弦质的改变、音域的扩展、甲片的稳定、技法的丰富等因素的形成，对音乐的表现幅度增强了，这为力度、速度、音色等方面的变化，对比创造了条件，在创作的筝曲中更易被现代人所接受和喜爱，更易表现时代精神。 三、主要演奏技法特点有： 1.摇指：这种技法有别于大指大关节（或小关节）的快速“托”“劈”，即“轮指”。而是右手大指的甲片在手形自然半握掌、食指撑住大指，以腕为轴的快速往返摆动（也有人用小指支撑住前岳山外侧以稳固手型的运动）。由于此技法能调动臂、腕的力量，故力度较大，触弦频率较快，并能保持持久。一般每拍分解成八个三十二分音符，即将p奏成平均的ppppp。这样对旋律中需延长的音符时值，以多次出现的音符重复而取代了单纯靠筝弦震动后的自然裹竭的延长。从而就更理想的解决了旋律的歌唱性。具体可分为： “长摇”：二拍以上的摇指。均匀的摇指，形成连绵不断，起伏跌宕，情意万千的旋律线条。如配以左手弹奏的声部，两手不同声部的对比更为突出。 “短摇”：摇指在一把以内的运用。一般为pp..节奏型。此技法发音短促，音色明亮而饱满，节奏感强。 “扫摇”：快速、连续的四个十六分音符，第一个音符以右手中指勾指（有时用“连勾”技法连续勾二、三个音符，形成五声音阶的短促上行琶音效果），后面三个音符以短摇技法弹奏。这种技法能产生激昂有力的音响效果，善于表达铿锵有力的旋律音调。 2.快四点；即快速的勾、托、抹、托技法的组合技法。其特点是速度快，强调勾指重音，力度大，易使旋律流畅秀丽，节奏明快、活泼。 3.快夹弹：即快速抹、托技法的组合运用。这种技法除速度快的特点外，并在乐曲中使用的次数较多，再时与“快四点”相组合运用，能使旋律线更加清晰，犹如珠落玉盘。 4.点指：即两手食指快速交替抹弦，有时也以右手中指勾弦、左手食指抹弦，右手食指抹弦，左手食指抹弦的指序交替组合，可由弹奏同度音扩展到八度音程乃至八度以上的音程大跳。这种技法可使旋律气氛热情、气势宏大。 5.快速点弦：浙江筝曲中除有一般的左手吟、揉、滑、按的技法外，更多的采用短促的升高、还原的“点音”按弦和快速的上、下滑音技法。 6.提弦：用左手大指和食指（或大指和无名指）将弦提奏，一般在低音区使用，起强调节奏性及和音的作用。这种技法又派生出两手结合的上、下行琶音技法，可达到低音深厚过度到高音明亮的音色变化效果。 7.左手由单纯的伴奏型及为旋律配和声，发展到复杂的节奏型及复调。 综上概述，无论从曲调的电压文静、浑厚古朴、含义深邃，还是层次多变、气势宏大，浙江筝艺流派都以其独特的风韵，在祖国各派筝艺中大放异彩。 闽筝（福建筝）：流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝’”。自宋末明初至同治年间，古筝已在福建各地长期流行着。 历史上，中原人士几次大规模的南迁（公元四、五世纪），带去了丰富的中原文化。使原本落后闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽。这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断。这就极大的促进了闽文化（包括音乐）的发展。 从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏。诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串’”。这种民间器乐演奏形式的最突出特点是，以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。 清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有八街，街街都有古乐馆社，其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。乐馆以乐会友，夜临乐声四起，热闹非常。张永固先生自操古筝，还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合。演奏者七、八人，多至十多人。他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。民国年间至五十年代初期，云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动，但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏。有陈友章先生主奏古筝，古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。
4. 古筝演奏技法有哪些
古筝指法有：右手有勾、托、劈、挑、抹、剔、打、摇、撮等，左手有按、滑、揉、颤等。 相关介绍：古筝传统的常用演奏手法采用右手大、食、中、无名四指拨弦，演奏出旋律、掌握节奏，左手演奏法还有在筝柱左侧顺应弦的张力、控制弦音的变化，以调整音高，完善旋律。1953年赵玉斋先生创作了《庆丰年》，解放了左手，曲调上运用复调的手法，采用了左右手交替和多声部演奏手法，大大丰富了演奏技巧，使古筝的演奏技术得到一个突破性的发展。扩展资料相关背景：古筝常用于独奏、重奏、器乐合奏和歌舞、戏曲、曲艺的伴奏，因音域宽广，音色优美动听，被称为“众乐之王”，亦称为“东方钢琴”。90年代以来，古筝创作迎来了百花争艳的春天。《黔中赋》的演奏首次运用快速的左手技法而成为亮点；在这时期中，作曲家们参与筝曲创作，增强了创新力度。他们突破传统五声性调式的局限，吸收了日本琉球调式、都节调式的色彩，借鉴了梅西安人工调式的经验，自行设计了许多新的调式，甚至创造了全新的“下方小三度加上方小二度”的调式色彩。
5. 古筝有哪些技法
揉弦，是指利用左手在筝码左侧对正在振动的筝弦进行揉动，以产生振动音的一种基本辅助弹奏技法。具体来说，就是为了产生的音优美圆润动听，利用左手有规律地按压和放松筝弦，使音在高度上产生有规律变化的一种辅助性技法。它是古筝技法中最常用，却又最不引人注意的技法之一。在一般情况下，揉弦多在拇指拨响的筝弦上进行。揉弦的基本要求与扶弦时的要求比较相似：手要放松，呈“搭桥”状，食指、中指、无名指同时轻轻地扶在被弹响的筝弦上，拇指和小指自然下垂，避免无谓的紧张，不要上翘或折回。拇指不要和食指贴在一起，小指不要和无名指相贴在一起。和扶弦不同的是，揉弦的手形要更圆滑一些，拱起的弧度要比扶弦大一点。这是因为揉弦需要腕部用力，弧度较大的手形有利于进行运动传导。在保证了手形的基础上，利用腕部关节的活动带动手指上下运动，对筝弦进行有规律的、力度较小的、速度较快的按压和放开。这样，便产生了装饰性质的揉音。在实际演奏中，揉弦一般以腕关节为主要活动关节，以前臂肌肉为主要动力源。
揉弦是最基本的技法之一，也是古筝弹奏者较早接触到的辅助技法。它没有特定的符号，全凭演奏者自己来控制，随意性很强。正因为如此，在教学和练习过程当中，揉弦往往被忽视。从某种意义上来说，艺术性的演奏和泛泛一般的演奏的区别，很大程度上取决于揉弦的运用。
音乐的美，体现在富有艺术性地越离声音的各种固定的性质。而揉弦则是改变声音固定性质的重要技法。揉弦所产生的音在本质上属于振动音，它是音乐装饰音中最重要、最常用的一种，好的揉弦可以使乐音变得更加圆顺、甜美，富有润性。
客观上，揉弦是通过左手有节奏的不断按压、放开处在振动中的弦，使声音的各项要素产生变化；主观上，揉弦则使声音产生抖动、颤动的感觉，从而使其达到圆顺、甜美的音乐效果。很显然，它是有意变化准确的奏法，将准确的音变得不准确，以此获得声音的圆滑性。实践证明，揉弦可以使音调、旋律、和声等消除掉强硬的感觉，使音乐更加和谐优美动听，具有极大的使用价值。
揉弦在某种程度上有其随意性，但它还是有一定的规则。那种认为对揉弦可以不加约束随意演奏的说法是不确切的。实际上，揉弦的频率、力度都有一定的要求，不然就很难达到效果。经过实验测定，揉弦的频率在每秒六到十次之间，而音高变化的幅度应在二分之一全音内，也就是小于100音分，或更具体些，在40到70音分之间相对比较合适。在具体情况下，也可以适当偏高，但不要过低。这是一般性的揉弦要求，少数情况下，对频率和音高变化范围的要求会更严格。
6. 古筝的手法有几种
一、右手
托：大指向外拨弦
擘：大指向内拨弦
抹：食指向内拨弦
挑：食指向外拨弦
勾：中指向内拨弦
剔：中指向外拨弦
花：大指在板前花带出连拨数弦
连托：大指向外由高音至低音依次连续拨弦
连擘：大指向内由低音至高音依次连续拨弦
连抹：食指向内由低音至高音依次连续拨弦
连挑：食指向外由高音至低音依次连续拨弦，戴假甲者不用此法
连勾：中指向内由低音至高音依次连续拨弦
摇：大指反复托擘一条弦
密摇：较一般的摇更快速
勾搭：中、大指先后弹出八度音列
小勾搭：用抹、托弹出少于八度的2个音列
双托：用大指由内向外连拨2条弦，奏出大二度或增二度和弦
双擘：用大指由外向内连拨2条弦，奏出大二度或增二度和弦，戴假甲者不用此法
双抺：用食指由外向内连拨2条弦，奏出大二度或增二度和弦
双勾：用中指由外向内连拨2条弦，奏出大二度或增二度和弦
撮：中、大指同时勾、搭奏出八度和弦
反撮：中、大指同时剔、擘奏出八度和弦
小撮/食指撮：食、大指同时抹、搭奏出少于八度的和弦
小反撮：食、大指同时挑、擘奏出少于八度的和弦，戴假甲者不用此法
二、左手：
按：弹奏前按弦，将空弦音升高小二度或更高
上滑：弹奏后按弦，奏出空弦音带滑音升高小二度或更高的
下滑：弹奏前按弦至特定音高，弹奏后放手，奏出按弦音带滑音至空弦音
猱：弹奏空弦音后，反复上、下滑音
颤音：快速的猱
7. 古筝技巧有哪些图片
古筝背谱技巧：
1、用视觉阅读曲谱：通过大脑直接想象出音符，使曲谱上的记号、符号通过眼睛的观看反复练习，这个方法可以有效地锻炼记忆强度，对背谱的人要求比较高，不适合初学者。
2、用触觉背谱：就是通过不断地弹奏练习，手的触觉也在不断地记忆，熟练了以后可以做到完全不看手弹奏。它依靠的是运动神经的机械反射进入惯性弹奏状态，使琴曲被存储在一定的记忆程序之中，这种方法比较花费时间。
3、用唱谱的方式来背谱：老一辈的琴家对此是推崇备至，通过边弹边唱不断地反馈于自己的视觉和听觉，从而加深记忆，很快就能背谱。
4、综合方式背谱：即做到心到、眼到、耳到、手到、口到，使我们的思想情感、视觉、听觉、肌肉触觉都达到最理想的调和状态，很快就能背谱啦。
8. 古筝的十大技法是什么
1、调式转换到对应的调式，初学者常用的是D调；
2、古筝音准时，指针指向屏幕中间，且屏幕上方的数字对应正在调音的琴弦的弦数；
3、如果指针朝向屏幕左边，并且指示灯呈红色，那么音偏低，反之音偏高，根据高低不同移动琴码；
4、如果你正在调整对是8弦，结果屏幕上面展示的是数字9，那么说明该琴弦过松，反之说明琴弦过紧，根据音高低不同旋转琴钉；在转动弦轴松紧琴弦的时候，应当小弧度对转动弦轴，以免崩断琴弦。
古筝调音的小技巧：
1、按揉提拉:对于新琴来说，琴音的稳定性是不够的。演奏过程中会出现跑音的现象，如果所有弦都已经调试好了以后,可以用手指向面板方向按揉筝码左侧的琴弦;也可以在筝码右侧将琴弦向上提拉,然后再调音,效果会更好,可反复多次,琴弦的稳定性就会提高。
2、古筝音准时，指针指向屏幕中间，且屏幕上方的数字对应正在调音的琴弦的弦数；
3、如果指针朝向屏幕左边，并且指示灯呈红色，那么音偏低，反之音偏高，根据高低不同移动琴码；
4、如果你正在调整对是8弦，结果屏幕上面展示的是数字9，那么说明该琴弦过松，反之说明琴弦过紧，根据音高低不同旋转琴钉；在转动弦轴松紧琴弦的时候，应当小弧度对转动弦轴，以免崩断琴弦。
9. 古筝技巧有哪些种类
--古筝样式 筝有传统筝和改革筝之分。按用弦数量而区分的传统筝有：十二弦筝、十三弦筝、十四弦筝、十五弦筝、十六弦筝。河南传统十六弦筝，面板弧度大，筝体长。广东传统十六弦筝体短小。历史上各传统筝主要用丝弦，清朝中叶开始用铜弦。改革筝的种类有：上海二十一弦筝、广州十八弦筝和二十一弦筝、苏州二十一弦筝、北京二十一弦筝等。 改革的转调筝有： （1）移码式踏板转调筝，由沈阳音乐学院研制。在转调部分，采用踏板式移码转调 。 （2）筝首对位顶压截弦转调筝，由广州音乐学院和汕头乐器厂研制。筝的转调部分，是通过脚踏音健，使棘轮摆片传动部分按变音转调的需要，分别进行运动，（升高半中降低半音），推动对位顶压载弦部分进行顶压，以达到截弦变音快速转调。 （3）营口吐十五弦脚踏式转调筝和二十一弦按键张力转调筝。这两种转调筝在全国相当流行。转调部分采用脚踏（或手按）机械，变换弦的张力，改变音高，从而达到转调的目的。脚踏转调筝可转十二个调。手按转调筝有两种，分别可转五个或十二个调。 （4）蝶式筝，由上海音乐学院研制。它的外形如蝶。筝体犹如两个筝并在一起，采用一个共鸣体。在五声音阶定弦的某些弦距之间增加了半音或变化音。还装有弦钩，以改变某些定弦音的音高。 （5）品式截弦变调筝，由苏州民族乐器一厂研制。在各有效弦长之内设置半音品位，变调时利用弦钩将琴弦按中品格之上。 （6）苏州二十六弦脚踏截弦转调筝，由苏州民族乐器一厂研制。在转调部分，采用脚踏式岳山截弦转调，通过踏板的变化，使前岳山的部分位置变化，达到转调的目的。 除以上介绍的筝外，还有一种轧筝。历史上最早的记载见于宋代陈炀《乐书》卷一百四十六中：“唐有轧筝，以竹扪其瑞而轧之，因取名焉。”轧筝流传到现代，在广西、福建、河南、河北、山东均有所见。广西壮族民间乐器“七弦琴”和福建“文枕琴”等都是类似轧筝的乐器。 筝的种类 筝有传统筝和改革筝之分。按用弦数量而区分的传统筝有：十二弦筝、十三弦筝、十四弦筝、十五弦筝、十六弦筝。河南传统十六弦筝，面板弧度大，筝体长。广东传统十六弦筝体短小。历史上各传统筝主要用丝弦，清朝中叶开始用铜弦。改革筝的种类有：上海二十一弦筝、广州十八弦筝和二十一弦筝、苏州二十一弦筝、北京二十一弦筝等。 改革的转调筝有： （1）移码式踏板转调筝，由沈阳音乐学院研制。在转调部分，采用踏板式移码转调 。 （2）筝首对位顶压截弦转调筝，由广州音乐学院和汕头乐器厂研制。筝的转调部分，是通过脚踏音健，使棘轮摆片传动部分按变音转调的需要，分别进行运动，（升高半中降低半音），推动对位顶压载弦部分进行顶压，以达到截弦变音快速转调。 （3）营口吐十五弦脚踏式转调筝和二十一弦按键张力转调筝。这两种转调筝在全国相当流行。转调部分采用脚踏（或手按）机械，变换弦的张力，改变音高，从而达到转调的目的。脚踏转调筝可转十二个调。手按转调筝有两种，分别可转五个或十二个调。 （4）蝶式筝，由上海音乐学院研制。它的外形如蝶。筝体犹如两个筝并在一起，采用一个共鸣体。在五声音阶定弦的某些弦距之间增加了半音或变化音。还装有弦钩，以改变某些定弦音的音高。 （5）品式截弦变调筝，由苏州民族乐器一厂研制。在各有效弦长之内设置半音品位，变调时利用弦钩将琴弦按中品格之上。 （6）苏州二十六弦脚踏截弦转调筝，由苏州民族乐器一厂研制。在转调部分，采用脚踏式岳山截弦转调，通过踏板的变化，使前岳山的部分位置变化，达到转调的目的。 除以上介绍的筝外，还有一种轧筝。历史上最早的记载见于宋代陈炀《乐书》卷一百四十六中：“唐有轧筝，以竹扪其瑞而轧之，因取名焉。”轧筝流传到现代，在广西、福建、河南、河北、山东均有所见。广西壮族民间乐器“七弦琴”和福建“文枕琴”等都是类似轧筝的乐器。