1. 燕乐的演变
一般用来形容金榜题名，科举高中也可用来形容朝野的人才特别多。
鹿鸣是古代的一种歌曲，一般放榜的第二天中举的考生会被宴请，宴席间要歌鹿鸣，故又称为鹿鸣宴，“鹿鸣之喜”一词由此演化而来。
金榜：科举时代称殿试揭晓的榜；题名：写上名字。指科举得中。
鹿鸣
佚名 ，先秦
呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。
呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。视民不恌，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖。
呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。
2. 燕乐的来源
在隋朝初年，燕乐按音乐来源和乐队编制分为七种，即“七 部乐”，到隋场帝的时候又增加为九部。 唐太宗时改为十部乐，包括燕乐（杂用中外音乐）、清商伎（传统音乐）、西凉伎、 天竺伎、高丽伎、龟兹伎、安国伎、疏勒伎、康国伎、高昌伎。
到唐玄宗时，又根据表 演形式将十部乐归为坐部伎、立部伎两大类。 坐部伎在室内坐奏，人数较少，音响 清雅细腻，注重个人技巧；立部伎在室外立奏，人数较多，场面宏大、气氛热烈， 有时还加人百戏等。
在当时的宫廷音乐中，坐部伎地位最高，立部伎次之，雅乐地位 最低。著名诗人白居易曾在《立部伎》中说：“莖歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。 立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。 立部又退何所任，始就乐悬 操雅音。
”可见在中唐时期，燕乐已经完全取代了雅乐的地位，成为宫廷音乐中绝 对的主角。
3. 燕乐的特点是什么
一、秦筝陕西派
《史记· 李斯列传》载李斯谏秦始皇书曰:“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。”这说明，早在公元前二百多年前，陕西秦筝就广泛流传在宫廷和民间。筝是秦人最早的乐器，它与缶筝敲击乐器一起，形成了秦声。“呜呜歌”就是陕西流派最早的筝曲，许多专家指出，秦声，即是秦腔形成的最早源流，在秦声演变为秦腔的漫长历史中，筝始终是为之伴奏的乐器。东汉以后，筝参照瑟的形制进行了改进，既有了较宽的音域，又有“筝筝然”、“有剩哀”的特点。隋唐以来，各种乐舞、戏曲、曲艺中，筝都是很好的伴奏乐器。直到明朝末年，筝还是秦声( 腔) 伴奏中离不了的乐器。
民间乐器独奏曲，或者是有唱词的民间曲调的重复，或是前奏曲、合奏谱的单独演奏。也有的常常首先是为声歌伴奏，然后是自弹自唱，最后由只弹不唱而转化和形成为纯器乐曲。在陕西眉户中，筝也曾经是伴奏乐器之一，眉户曲谱也即为秦筝演奏谱和陕西流派筝曲。
总之，秦筝陕西流派是在弹奏民间音乐的过程中逐渐形成的，地方戏曲的唱腔便是筝曲发展的风格和感情的灵魂所在。
在“秦筝归秦”的学术思想指导下，多年来陕西的专业古筝人员根据地方戏曲秦腔、碗碗腔及大型器乐演奏形式，挖掘整理、改编创作了大量陕西筝曲。在这些陕西筝曲中，保存着古老燕乐艺术传统，运用“欢音”、“苦间”丰富其旋律。用调式、音阶、音律来形成陕西筝曲独特的艺术风格特点。而陕西筝曲的技法是通过长期对外派筝曲的学习、继承、借鉴，并根据陕西地方音乐风格表现的特点，采用了各流派古筝技法的长处，形成了左手大指压按弦，右手大指压按弦，右手大指大关节长摇等陕西筝曲独特的演奏技法。
二、河南筝派
河南古筝流派的形成，虽可以追溯到本世纪初，但它与所依附的乐种形式—— 河南大调曲子( 又称鼓子曲) 及后来的河南曲剧有着密切的关系。尤其大调曲子，可以说差不多概括了河南筝曲的绝大部分。大调曲子，也称鼓子曲，是一种以曲牌联缀为其演唱特点的曲艺形式。鼓子曲的伴奏乐器为三弦、筝、琵琶，加以手板、八角鼓。筝与鼓子曲的结合是河南流派所赖以生存的根基，筝伴随着鼓子曲得以生存和发展。如果说河南流派古筝初创于明清小曲及后来鼓子曲的伴奏，那么，它的衍进、发展、日臻成熟同样伴随着鼓子曲(后改名为大调曲子) 的伴奏。凡是大调曲子广泛流行的地区，筝乐艺术也就兴旺繁荣; 凡是大调曲子演唱人才辈出的地方，弹筝名家也会不断涌现。这是因为筝乐艺术没有形成独立的艺术形式。今天，河南筝乐仍与大调曲子和戏曲等民间音乐紧密相连，豫剧、曲剧、越调，都以筝为其伴奏乐器。正是这些丰厚的民间音乐土壤，培育了刚健的河南流派筝乐。河南筝曲有一部分是从大调曲子的唱腔牌子曲和板头曲中衍化而来的，它是在长期的合奏伴奏中,经过筝人的不断加工、提炼、创作而成的。
在大调曲子的合奏、伴奏中，艺人们创造性地发挥了各自乐器的特点。比如三弦，作为主奏乐器，高音比较明亮、清晰，常以随腔弹奏的手法进行衬托。筝作为特色乐器，它的按、颤、揉、滑最能表现其特点，在中音区色彩效果尤佳，所以多在中音区垫空、润色。流传下来的板头曲，依然保留着这一特征。
演奏中，艺术处理手法在世代艺人的艺术实践中渐趋定型，在旋律上便有了各自乐器的特点和一定的独立性，使之既可独奏，又能合奏。适合于筝演奏手法的分离为筝独奏曲。如在五十多首板头曲中，根据旋律特点，而形成各自乐器的独奏曲，适合筝演奏的就有二十多首。分离为纯器乐曲的筝曲，它在内容和曲体上有两种不同的情况: 凡属板头曲的筝独奏曲，保留原合奏曲中筝的基本面貌; 而在牌子曲中，以同名变体的形式居多。
河南流派筝曲包括传统筝曲和创作曲。在传统筝曲中又包含唱腔牌子曲和板头曲。这类乐曲有:《山坡羊》、《倒推船》、《扬调》、《银钮丝》、《剪靛花》等，它们的特点是短小、精悍、活泼，地方风格很强。
河南流派的确立，除了历代河南筝人的不断努力修订出丰富的传统曲目外，具有浓郁地方特色的创作曲也成为这一流派的延续和有机组成部分。
汉魏时阮的《筝赋》“大兴小附，重发轻随”可谓是对河南筝技极形象的描述。“大兴”和“重发”，强调了大指的旋律音，发挥了左手的技法，体现了筝乐的灵魂。在河南筝人中世代流传着这样一首《掐筝诗》，正是对河南筝的高度概括：
名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤推揉自悠然。
在具体技法运用上，河南筝曲比其它流派更显其大指的重要性——“十音有八为大指”。而在摇指的运用上，则多为短摇，时值为四分音符一拍或更短。“倒剔正打”是河南筝特有的指法，为曹东夫先生所创。另外在左手的运用、延音的处理、小颤音、大颤音等的运用上也颇具特色。
河南筝派除了上述音律、调式、技法的特点外，它的独特之处显然与方言有极大的关系。河南筝派的筝乐艺术在与声腔交融中，一是把声腔中的音韵变化吸收到筝乐中来，二是随腔送韵既丰富了声腔，又丰富了筝乐本身。这是筝“以韵补声”、“声中有韵”之功能所具体体现的，也是河南筝乐的泼辣与细腻兼具，奔放与委婉并存的魅力所在。
三、山东筝派
山东筝的流传时间很长，《战国策·齐策》有记，“临淄其富而实，其民无不吹竽、击筑、弹筝”。传统的古筝演奏形成有独奏、合奏、琴书伴奏和曲牌演奏等,并且它们都有严格的格式，每曲分为八个乐句，每句八拍，唯第五句多四拍，这样全曲就是六十八拍，俗称“六八板”。六八板的大板曲是山东筝曲的精华，艺术性强，既可以单独演奏一曲，也可以按板序连起来演奏。合奏曲的演奏由筝、琵琶、扬琴、奚琴四种乐器组成。筝始终处于突出的地位，民间有“无筝不成乐”之说。许多山东筝曲都出自山东琴书，和河南板头曲有相似之处，也有六十八板的像《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等; 但也有与河南筝不同的地方，河南筝也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《风翔歌》、《叠断桥》、《双叠翠》、《上可调》、《满江红》等; 在演奏时，山东筝与河南筝相似的是，大指使用频繁，但山东筝发出的声音刚健有力，称为“花指”，山东筝左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，发出的声音铿锵深沉。
四、蒙古筝派
蒙古筝属于纳西族的弹拨乐器，又称雅托噶筝，流行于内蒙古自治区和辽宁、吉林、云南省丽江纳西族自治县等地。《六史· 礼乐志》曾载:“宴乐之器，筝，如瑟，两头微垂，有柱，十三弦”，南宋孟珙《蒙达备录》云:“国王出师，亦以女乐随行，多以十四弦筝弹。”说明当时蒙古民间和蒙古军中就已经有了十三弦筝和十四弦筝。蒙古筝有它独特的定弦法，虽然也是五声音阶定弦范畴，但是琴码是由长短不同的两行排列而成的，形成蒙古筝四种不同的调: 查干调、哈格斯调、黑勒调、递格力木调。演奏时，蒙古筝也和其他流派的方式不同，蒙古筝弹奏者席地盘腿，琴体平置于奏者腿前，或将琴首端置于奏者右腿右上部，尾端触地弹琴。右手所戴的指甲也和其他流派不同，不用玳瑁而是用骨指甲拨子弹琴。弹筝时的指法大致和汉族其他流派相同，但是还增用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，用以表现加强力度，变换情绪来突出风格特点。
4. 燕乐的兴起
1、西域风情特色
唐朝音乐包括了不同风格的音乐特色。例如说唐朝诗鬼李贺的诗中《李凭箜篌引》中的箜篌，其实是东晋时期天竺传到中原来的。所以相对比琵琶来说，箜篌更多了一些异域风情。
管乐器筚篥，是古代龟兹人发明的乐器，汉魏时期传入中原，唐朝时期，筚篥成为宫廷十部乐中的主要乐器。还有笛子和洞箫，唐朝之前两者是没有区分的，唐朝时期才出现了笛子和洞箫两种不同的形制。而当时最有名的笛演奏家李谟师从西域龟兹乐手，风格更偏向于辽阔大气的西域风情。
2、正统特色
古代音乐的分类很是清晰，历朝历代帝王都把雅乐作为正统音乐，到了隋朝时期，燕乐开始走上历史舞台，并且在唐朝时期走向巅峰，唐朝有名的宫廷歌舞大曲，就叫做“燕乐大曲”。
3、奢华特色
唐朝音乐是以宫廷燕乐的兴起为开端发展的，当时一般在宫廷王室、贵族世家里演奏发扬，这便是宫廷雅乐部分。后来教坊开始设立，教坊作为一种专门的宫廷音乐机构，但包含雅乐部分了，它负责其他民族地区等区别于雅乐的音乐文化部分。
而在民间，寺庙是音乐活动的主要场所。从唐朝音乐的属性上看，这种音乐文化则具有一定的阶级性，就它的表演形式和表达内容来说，有的时候它会带有统治阶级的意志，在宫廷音乐里表现尤为突出。例如唐玄宗改编的《婆罗门曲》便带有皇家的奢华和浪漫色彩。
4、民谣特色
唐朝统治者对音乐无比重视，对音乐人才也是十分尊重。统治者对音乐艺人们的关注，尤其是唐玄宗，在一段时期内，艺人们的社会地位是有所上升的。而在民间，音乐文化受到文人雅士的高度关注，他们将音乐写入诗文中，或咏或唱，四处散播传颂，又发展了民谣小曲。
5、融合特色
在唐朝汉族与苗、瑶、侗等少数民族的融合发展中，西南地区的芦笙得到百姓的关注，这是一种簧管乐器，独具特色的声音为唐人着迷。
5. 燕乐是什么时候兴起的
词作为一种音乐文学，是伴随着燕乐而兴起的。
6. 燕乐的发展历程
宋词的演变发展历程曲折，其经历几个世纪，在不同的时代有着不同的发展轨迹。其演变发展过程大致可分为以下几个时期：
（一）唐、五代、北宋初年——宋词的诞生期
词最初在唐代就开始出现了，词的产生最初源于燕乐，其作为一种与燕乐相配合的唱词，在晚唐五代以后才被人们简称为“曲子词”。唐代诗人李白的《菩萨蛮》，以及白居易和刘禹锡的《忆江南》都属于最早的文人词作，它们标志着词体形成的萌芽状态。
这些唐代诗人在词中继承并发扬了民间曲子词清新流畅、情真意挚的优良传统，不仅增加了词作的底蕴和表现力，而且其沉郁雄放的词风对后代有着深远的影响。因此，唐代的这些文人词作被称为“百代词曲之祖”。
后来，五代的花间派与南唐词又为宋词的诞生奠定了基础。这一时期的词人有晏殊、欧阳修、张先、晏几道等，他们承袭“花间”优点，进一步奠定了宋词疏淡清丽、婉约精致的词风，并且在形式上，使词完全走向了配乐填词的道路，为词体的变革作了准备。
同时，南唐李煜等人在词坛上独开了一片新的题材领域，并促使了其变伶工之词而为士大夫之词的转折，从而奠定了词在上流社会的地位。
词至宋初，在题材与语言风格上，大体已经形成定局。尤其是以柳永为代表的时期，词的内容、体制、风格上都发生了巨大的变化，几乎达到了“凡有井水饮处，即能歌柳词”的地步。
柳永不仅发展了长调的体制，而且还丰富了词的创作方法，同时，他还善于吸取民间歌词的养分，采摘民间曲调入词，大量创作慢词，有效地扩大了词的境界，对宋词后来的发展起了巨大作用。
7. 燕乐对后世的影响
中国历代音乐机构的建立，是为上层统治阶级、为帝王权贵服务的，都是以雅乐、燕乐、祭祀郊庙、仪仗鼓吹等音乐为其内容，也是我国古代实行音乐教育活动的主要机构和场所。
历代音乐机构在音乐管理、音乐教育、音乐表演等方面，都建立了完备的规章制度和实施法则， 而且在音乐机构的构建上分设其它管理机构，形成规模庞大、结构复杂的音乐教育组织和体系，有效地实施了音乐传播与教育活动。
据现存的音乐考古资料和历史文献记载分析来看，在我国原始社会就已经有了最古老的音乐教育活动。
《吕氏春秋·古乐篇》记载的 “三人操牛尾，投足以歌八阕”葛天氏之乐；先秦典籍《尚书》中记载的由夔编制的 “击石拊石，百兽率舞”乐舞；其中提到的夔，是舜时的专职乐官， 主管乐舞之事，是氏族社会乐舞的组织者、指挥者，而且具有高超的音乐演奏技能，可以说他是原始氏族社 会早期的一位音乐教育家。
《吕氏春秋·古乐篇》中也提及到的众多专职乐官、乐工等等，足以说明这时的乐舞教习和乐事管理，已经有了相当的规范，出现了一些高水平的乐师。
在先秦时期，音乐教育已获得了它的重要地位，如《周礼》中就把音乐作为教育内容的“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）之一。
西周王朝的建立后，制定了十分完备的“礼、乐”制度。周初时建立的宫廷音乐机构“春官”，可说是我国古代最早的音乐教育机构和第一所音乐学校。其中的“大司乐”的重要职能之一就是实施音乐教育 （以 “礼乐教育”为其主体），培养的对象主要是 “世子”（王、诸侯的长子）、“国子”（公卿大夫子弟）和 “学士”（平民青年），并且按照“乐德”、“乐语”、“乐舞”三种施教内 容，系统化、程序化的进行音乐教育。周代的音乐教育已经有了相当严格的教育程序和教育目标，但是“春官”的真正作用，是为了配合礼乐教育，维护周王朝的最高统治。
在秦统一六国之后，建立了名为 “乐府”的音乐机构，“乐府”的兴盛是在汉武帝时期。“乐府”作为宫廷音乐机构，其主要职能是大规模、大范围地采集民间歌谣，创作、填写歌辞，创作乐曲进行演奏、演唱活动。此外，还研究音乐理论、制造乐器等等。对少数民族地区的音乐以及外域音乐，也加以吸收、利用并进行改编创作。
汉代“乐府”的乐官、乐师，主要是由出身“倡门”的乐人和来自各地的乐人组成，他们都是很有才华、技艺精湛的音乐家。“乐府”中还有许多“师学”（学员），他们以“乐府”中的乐官、乐工为师，接受器乐、声乐等各种演奏、演唱技能的训练，并参与宫廷的各种演出活动。
汉代协律都尉李延年，是乐府中最重要的音乐家，善长歌唱和创作，很受汉武帝的赏识，被任命为协律都尉，主持乐府工作。他根据西域音乐创作出“新声二十八解”，这是汲取西域音乐的精华进行创作的最早记录。
公元前7年，汉哀帝对乐府机构进行了裁减，致使乐府由盛变衰。乐府的设立，虽然在主观上是为了适应统治阶级宫廷享乐的需要，但是通过对各地民歌的采集，客观上也促进了民间音乐的发展，起到了保存民间音乐的作用，促成了汉代民间音乐的繁荣，对其后音乐文化的发展产生了深远的影响。
隋、唐时期的音乐教育机构，分为政府管辖和宫廷管辖两个不同系统，乐工人数有数万人之多。在政府管辖的系统中，太常寺是掌管礼乐的最高行政机关，由太常卿主管。其下有大乐署和鼓吹署两个音乐机构，前者兼管雅乐和燕乐，还主管对艺人的训练与考核，是太常寺的主体机构之一；后者专门管理仪仗中间的鼓吹音乐和一部分宫廷礼仪活动，也即是卤簿与军乐的官署。
由宫廷直接管辖的音乐机构有教坊和梨园。所谓教坊就是宫中训练、培养乐工的场所。唐玄宗开元年间，教坊空前发展，共有教坊五处，分别是宫中的内教坊、西京的左右教坊和东京的左右教坊。左右教坊各有分工，右多善歌、左多工舞，相因成习。内教坊的伎女分为内人、宫人、捣弹家三类，是专为御前供奉的伎女，也是歌舞艺人中的出类拔萃者。梨园是唐玄宗在内廷设立的音乐机构，与专习歌舞的教坊不同，梨园以教习法曲为主。内廷的梨园由宫廷派内监主管，宫外有分属两京太常寺的梨园，人员从太常乐工中精选出来，人数多达千人。
唐代的音乐机构是唐代优秀音乐人才的汇集之地，对人才的选拔和培养起到了重要的保证作用，并在教育、表演、组织、管理方面为后世积累了可供借鉴的历史经验。
宋、元、明、清时期，音乐文化发展的重心移向了民间，音乐活动不再以宫廷为主，而是以宫廷与民间共同发展为其特征，民间的音乐活动则显得更加繁盛，说唱艺术、戏曲艺术也得以确立和发展，并逐渐走向成熟。
此时，音乐社会生活发生了重大变化，音乐的活动中心开始分化，多种艺术形式呈现出崭新的面貌，宫廷音乐机构逐渐消解，规模也没有前世那么庞大，杰出的宫廷音乐家越来越少，音乐教育行为逐渐转向民间，音乐教育活动呈现出广泛的社会性。
这个时期的宫廷音乐机构，基本上沿袭了隋唐时期的模式，设有太常寺、大乐署、鼓吹署、教坊等音乐机构。太常寺主要掌管、演奏宫廷雅乐，用于郊庙祭祀、朝贺典礼等场所，同时还教习音乐、编写教材、制定考绩制度，把教习雅乐作为一项重要的音乐教育活动。
宋代教坊初期完全延用旧制，分为四部———大曲部、法曲部、龟兹部、鼓笛部。后又陆续从各地吸收了许多优秀乐工，随之教坊规模不断扩大，艺术质量明显提高。宋代教坊的主要任务是为宫廷演奏燕乐、创作燕乐。
南宋教坊几经兴衰，撤而复置，名存实亡。到了宋孝宗时，教坊机构才被废止。元代宫廷设太常寺、大乐署等机构，分别管理执掌雅乐、郊社宗庙之乐。音乐的教育活动也是以雅乐为其主要内容。明代的太常寺仍然掌管雅乐，教坊掌管宴飨之乐，民间俗乐大量渗透宫廷雅乐和燕乐之中，俗乐成为宫廷音乐传教的主要内容。清代宫廷只保留太常寺音乐机构，仅有少量的雅乐传教活动。
中国古代音乐教育机构的建立，促使了宫廷音乐、文人音乐、民间音乐相互融合与进一步延续和发展，中外音乐文化在此也得以广泛地传播和交流，与此同时，音乐教育机构和体制本身也更加完善和健全。音乐教育机构还为宫廷和民间培养了诸多优秀音乐人才，在教育、表演、组织、管理等方面，都为后世积累了丰富的可供借鉴的历史经验。
8. 燕乐的形成
词是中国唐五代兴起的一种配乐歌唱的新体诗。它在隋唐之际已经产生，中唐以后文人创作渐多，晚唐五代趋于繁荣，宋代极盛。唐五代一般称之为曲、曲子、曲子词，后来才称为词。又称为诗余、长短句等。词起源于民间，它是城市经济发展的产物，并与当时新兴的民间音乐、少数民族和外国传入的音乐有密切关系。
9. 燕乐是由什么融合而成
周代
周初建立的宫廷音乐机构“大司乐”主要行使音乐教育、音乐行政、音乐表演三种职能。其目的是为了配合礼乐制度，维护周王朝的最高统治。
秦汉时期
秦汉时期的音乐机构为“乐府”。乐府中的乐工除对民歌进行加工、改编、创作外，还研究理论、演唱、演奏。它的产生起到了保存民间音乐的作用，促成了汉代民间音乐的繁荣，对其后音乐文化的发展产生深远的影响。
隋唐时期
隋唐的音乐机构是为适应宫廷燕乐的高度发展而建立的。太常寺是唐代最高的行政机构，大乐署、鼓吹署隶属于太常寺，属于政府管理的音乐机构，兼管着雅乐和俗乐。教坊和梨园则隶属于宫廷管辖。尽管它们的规模、职能各不相同，但却培养了大批音乐人才，促进了唐代音乐的发展。
宋代
宋代的音乐机构可分为三个方面，第一是宫廷雅乐方面，第二是宫廷燕乐方面，第三是宫廷鼓吹乐方面。宫廷雅乐方面的太常寺兼管“礼”和“乐”，宋徽宗设大晟府专管雅乐后，即分管其中的“礼”部分。
宫廷燕乐方面设有教坊，分四部，即大曲部、法曲部、龟兹部、鼓笛部。后又依各人所擅长的技艺分为十三部。燕乐方面还设有云韶部，其主要任务是在节庆日时，为皇帝表演《大曲》、傀儡戏等节目。
宫廷鼓吹乐方面设有钧容直和东西班乐，其任务主要是在皇帝出行是，在仪仗队中奏乐，实为军乐。
元明清时期
元、明、清时期，音乐发展的重心移向了民间音乐，音乐活动以宫廷与民间音乐共同发展为其特征，民间音乐则更为繁盛。这个时期的音乐机构，基本上沿袭了唐、宋时期的模式，设有太常寺、大乐署、鼓吹署、教坊等音乐机构。
元代宫廷设太常寺、大乐署等机构，分别管理执掌雅乐、郊社宗庙之乐。音乐的传教活动也是以雅乐为其主要内容。
明代的太常寺仍掌管雅乐，教坊掌管饮宴之乐，民间俗乐大量渗透到宫廷雅乐与宫廷燕乐中，俗乐成为宫廷音乐传教的主要内容。
清代宫廷只保留太常寺音乐机构，仅有少量的雅乐传教活动。
中国古代音乐机构的建立，促使了宫廷音乐、文人音乐、民间音乐相互融合与进一步延续和发展，音乐机构还为宫廷和民间培养了许多优秀的音乐人才，在教育、表演等方面，都为后世积累了丰富的音乐财富。
10. 燕乐的概念
七声调式是在五声调式的基础上引入两个偏音而形成的有七个音的民族调式。
七声调式基本概念
七声调式音级从主音到主音按高低次序排列起来，叫七声音阶。
七声调式共15种，其中雅乐音阶、清乐音阶、燕乐音阶各5种
七声调式雅乐音阶
在五种五声调式的基础上，加入变徵（徵音下方小二度）和变宫音而成。雅乐音阶又被称为古音阶。
七声调式清乐音阶
在五种五声调式基础上，加入清角和变宫而成。清乐音阶又被称为新音阶。
七声调式燕乐音阶
在五种五声调式基础上，加入清角和闰(宫音下方大二度)。燕乐音阶也被称为俗乐音阶。
注意:变徵和闰所使用的变音记号，用临时记号标记，不计入调号。
七声调式七声调式的特点
七声调式与五声调式相比，特点是增加了半音和三整音的音程关系。七声调式同样可以按照五度或四度关系来说明其规律性。